Critique Six Days in October ( The Dead Still Riot)

Au Théâtre de la Bastille, dans le cadre du Festival d’Automne, les artistes thaïlandais de Six Days in October  ( The Dead Still Riot) précipitent le spectateur dans un cauchemar scénique où les corps deviennent les témoins d’une violence politique implacable. Une performance inégale, parfois d’une saisissante beauté, hantée par les massacres étudiants de 1976.

Six days in October, le cauchemar politique à l’épreuve de la scène

Lorsque les spectateurs pénètrent dans la salle, les interprètes occupent déjà le plateau. Quatre silhouettes vêtues de blanc et une cinquième, habillée de noir, s’étirent avant de former un cercle pour un échauffement collectif. Leurs gestes, encore débonnaires, évoquent une pratique chorégraphique familière. Sous la conduite de l’homme en noir, les corps se préparent et se mettent en mouvement. Cette entrée en matière, d’apparence presque anodine, annonce une expérience autrement plus éprouvante. Avec Six Days in October (The Dead Still Riot), les quatre artistes thaïlandais à l’origine du spectacle, Wichaya Artamat, Pathipon (Miss Oat), Pornpan Arayaveerasid et Rueangrith Suntisuk, élaborent un univers scénique d’une indéniable puissance esthétique, où la beauté plastique se trouve peu à peu contaminée par l’horreur politique.

Le rouge et le blanc dominent l’espace et composent une palette chromatique d’une remarquable efficacité visuelle. Des cordages écarlates pendent des cintres. Des chaises pliantes rouges, des toiles de tissu blanc, des sacs fermés aux formes ventrues et d’autres cordes, violemment jetées au sol, s’accumulent sur le plateau. Au-dessus de cet amoncellement, un écran rectangulaire descend et accueille un texte omniprésent, véritable fil conducteur de la représentation. Les mots s’imposent au regard tandis que les objets envahissent la scène, entravant les déplacements des interprètes. Chaque trajectoire devient une épreuve. Les  mouvements se heurtent à cet espace encombré. Cette scénographie, aussi séduisante que menaçante, matérialise les débris d’une histoire meurtrie et les traces persistantes des massacres passés.

Très vite, la représentation bascule dans un cauchemar où les corps deviennent les instruments d’une violence implacable. Les interprètes, Witwisit Hirunyawongkul, Pathavee Thepkraiwan, Peangdao Jariyapun, Wasu Wanlayangkoon et Surat Kaewseekram, sont abandonnés au sol, tirés, déplacés, attachés et malmenés, jusqu’à perdre toute maîtrise de leurs mouvements. Les êtres humains semblent alors réduits au même statut que les objets et les déchets qui jonchent le plateau. Consacré aux massacres d’étudiants survenus en Thaïlande en octobre 1976, ce premier acte déploie une vision saisissante de la répression politique et de la déshumanisation qu’elle engendre. La chair devient une matière que l’on manipule à sa guise, dans une indifférence glaçante. Éprouvante, par sa durée autant que par sa radicalité, cette séquence constitue le cœur dramaturgique du spectacle. Elle confronte le spectateur à une mémoire de la violence dont la puissance tient à l’imbrication du texte, des gestes et des images.

Le temps des récits personnels, une rupture de tension

Le spectacle annonce lui-même, avec une pointe d’ironie, qu’une bonne représentation doit comporter trois actes. Après le cauchemar inaugural vient le temps des récits personnels. Les interprètes s’éloignent alors du registre de la violence collective pour évoquer des fragments de leur histoire, souvent sur un ton enjoué. Ce changement de registre introduit une respiration dans une représentation jusque-là dominée par l’effroi. La légèreté des anecdotes contraste cependant avec la brutalité des premières séquences, dont l’intensité peine à trouver un prolongement dans ces évocations du quotidien. Le passage de la mémoire collective aux expériences individuelles modifie ainsi sensiblement le rapport du spectateur à la scène, sans parvenir à maintenir la tension dramatique installée au début.

Parmi ces témoignages, celui d’un père militant contraint à l’exil se distingue par sa profondeur politique. L’histoire familiale rejoint celle des luttes et de leurs conséquences sur les trajectoires individuelles. Cette évocation donne une résonance singulière au spectacle en faisant apparaître les répercussions durables de la répression dans la sphère intime. Les autres interventions, souvent placées sous le signe de la bonne humeur, peinent à atteindre une densité comparable. Leur succession allonge cette deuxième partie sans lui conférer une véritable nécessité dramaturgique. Les récits les plus marquants se trouvent ainsi dilués dans un ensemble qui manque de resserrement. La durée finit par émousser l’intensité émotionnelle suscitée par le premier acte.

Cette partie soulève une question essentielle de composition. Comment faire dialoguer la mémoire d’un massacre avec des expériences individuelles, sans dissiper la force de sidération qui s’est imposée sur le plateau ? Une articulation plus rigoureuse aurait permis de prolonger le cauchemar initial en montrant comment la violence historique continue de façonner les existences. La parole personnelle possède pourtant un véritable pouvoir d’incarnation, surtout lorsqu’elle révèle les conséquences intimes de l’engagement politique et de l’exil. Un regard extérieur aurait sans doute contribué à mieux équilibrer cette partie avec le reste de la représentation.

Marie-Antoinette et la Révolution

Le troisième acte prend les allures d’une revue, avec ses costumes, ses ruptures de ton et son goût de la provocation. Dans l’impossibilité de mener la révolution dans leur propre pays, les artistes convoquent la Révolution française et s’emparent de la figure de Marie-Antoinette, jusqu’à en mimer la décapitation. Un interprète perruqué, déguisé en reine, micro à la main entame La Vie en rose. Il traverse le public, tandis qu'une explosion de roses envahit l'écran de fond de scène. L’atmosphère oppressante des premières séquences cède alors la place à une performance plus tapageuse, où l’ironie et le spectaculaire prennent le dessus. La mise à mort de la souveraine devient un geste théâtral de contestation, chargé d’une symbolique immédiatement lisible.

Le recours à l’histoire française répond à une intention politique perceptible. La Révolution incarne le renversement de la monarchie et la remise en cause d’un ordre établi. Pour des artistes thaïlandais confrontés aux limites de la contestation dans leur pays, cette référence peut revêtir une dimension subversive particulière. Marie-Antoinette devient la figure d’un pouvoir que l’on peut défier, tandis que la guillotine condense l’imaginaire de l’insurrection. En convoquant cet épisode de l’histoire européenne, les artistes cherchent ainsi à inscrire leur propre questionnement politique dans une mémoire révolutionnaire partagée.

Cette conclusion demeure pourtant ambivalente. La légèreté et l’excès, qui la caractérisent, introduisent une rupture. Celle-ci, encore un fois, atténue la puissance du premier acte, dont l’horreur avait progressivement envahi tout l’espace sensible. Aussi compréhensible soit-elle dans ses intentions, cette dernière partie affaiblit rétrospectivement le long cauchemar qui occupait les trois quarts de la représentation. Une construction plus resserrée aurait permis de mieux articuler les différents registres, en préservant la radicalité de la séquence initiale.

Six days in October ( The Dead Still Riot) demeure une proposition visuellement saisissante, portée par une matière politique d’une gravité incontestable. Sa force tient à cette capacité de faire du plateau un espace de mémoire et de dévastation. Sa limite apparaît lorsque la multiplication des formes détourne l’attention de ce qui constitue son noyau tragique.

L'avis de M La Scène :

MM

Applaudissements lors de la représentation le 12 octobre 2026 au Théâtre de la Bastille