Critique Maldoror

Cinq heures trente. Une cour d’honneur transformée en antichambre des gouffres de l’enfer. Pour l’ouverture de la 80ème édition du Festival d’Avignon, Julien Gosselin revient dans le lieu qui l’effraie et qu’il chérit. Dix ans après une adaptation remarquée de 2666, il replonge dans l’univers de Roberto Bolaño avec Maldoror. Le titre emprunte au poète Lautréamont. Le fond, lui, appartient tout entier à l’écrivain chilien. Le résultat est une expérience démesurée, éprouvante, néanmoins fascinante.

Maldoror : Démesure et mal d’aurore

Le premier vertige de Maldoror est technique. Julien Gosselin construit un dispositif où la caméra devient un organe vivant du récit, au même titre que les corps sur le plateau. Des cadreurs circulent en permanence, saisissent un visage, un geste, une main qui tremble, et projettent ces images en temps réel sur l’immense mur de la Cour d’honneur. Comme sur les multiples écrans qu’offrent le plateau. Rien n’est laissé au hasard. Tout est réglé au cordeau.

Cette maîtrise de l’image en direct traverse tout le spectacle, quelle que soit la scène qu’elle capture. Elle épouse aussi bien les intérieurs feutrés d’une interview d’écrivain, que la tension d’une filature nocturne. Elle transforme des cubes de verre installés au cœur du plateau en autant de plateaux de tournage miniatures, où s’enferment les comédiens comme des sujets d’expérience. Le regard du spectateur, guidé par cette caméra omniprésente, peut choisir de se poser où il le souhaite. La liberté est peut-être là, et nulle part ailleurs. Dans cette possibilité de créer au sein de ce qui est proposé, et de cette noirceur, son parcours, sa chimère.

Aucune hésitation ne vient ternir cette chorégraphie invisible de techniciens, de cadreurs. La performance relève du ballet millimétré. Elle exige des comédiens une disponibilité totale, une endurance de tragédiens, capables de jouer autant pour la salle que pour l’objectif. Ce théâtre augmenté, loin d’écraser les acteurs sous la technologie, les place au contraire au centre de toutes les attentions. Sans leur présence et l’intensité de leur jeu, la caméra ne livrerait que du vide.

La généalogie du mal, de la page à la traque

Au-delà de la prouesse formelle, Maldoror déroule une enquête intellectuelle vertigineuse sur les compromissions de la littérature avec l’idéologie la plus noire. Le spectacle dresse un inventaire glaçant d’écrivains sud-américains, qui ont adhéré aux thèses nazies. Toute honte bue, cette généalogie fascisante oubliée, portée par des interviews fictives et des voix qui se superposent, dessine une cartographie inquiétante de l’ordinaire du mal.

Ce fil se prolonge et se transforme au fil des heures. Il glisse peu à peu vers une trame plus resserrée, presque policière. La disparition de deux jeunes filles, poétesses, dans le Chili de l’après Pinochet, et la traque de leur assassin. La bascule est habile. On passe d’une réflexion abstraite sur la fascination littéraire pour la violence et l’anéantissement, à une intrigue incarnée, tendue, où le mal cesse d’être une idée pour devenir un crime concret.

C’est dans cet aller-retour entre l’essai et le récit que Julien Gosselin trouve la matière de son projet le plus personnel. Bolaño, dit-il, est comme un frère : sa quête obstinée du secret du mal côtoie chez lui l’amour, l’amitié, la mémoire. Des extraits de Baudelaire et de Mallarmé viennent, par contraste, apporter une lumière presque salvatrice à cette obscurité. Mais, le Mal d’aurore ne trouve cependant pas d’apaisement. Le fil narratif, tendu sur cinq heures trente, connaît aussi des relâchements. Les dédales de voix et de perspectives finissent, par endroits, par diluer la tension qu’ils avaient patiemment construite.

 Le Palais des Papes comme matière dramaturgique

Le troisième axe de Maldoror tient au rapport que Julien Gosselin instaure avec le lieu lui-même. La deuxième partie du spectacle invite les spectateurs à quitter leur siège pour investir le plateau. Ils peuvent ainsi déambuler entre d’immenses cubes de verre où se jouent des scènes intimes et simultanées. Au cœur de l’action, le public se rabat parfois de part en part de la travée centrale pour laisser passer acteurs et caméras. Cette proximité physique avec les comédiens change radicalement l’expérience du spectacle. Encore une fois, chacun, ainsi, compose son propre parcours de regard, sa propre version de ce qui se joue.

Le geste le plus frappant survient toutefois ailleurs, dans les profondeurs du plateau. Au tout début du spectacle, une trappe est ouverte par deux techniciens, à l’avant du plateau. Un comédien, sanglé d’un baudrier, encordé, descend alors dans un ancien puits en pierre, que l’on découvre, éberlués, sous la Cour du Palais des Papes. La caméra l’accompagne dans sa progression, et l’image, projetée en direct sur écrans, métamorphose ce puits sans fond, en un authentique gouffre mythologique.

La dernière image de Maldoror cultive celle d’une descente dans les entrailles des enfers. Le monument lui-même, dans ses fondations les plus secrètes, devient un personnage à part entière du récit et du noir imaginaire qui lui est attaché. L’artiste, ici représentée par deux femmes, part extraire la vie des profondeurs des abîmes et du mal. Le poète Orphée a échoué avant lui. On veut croire que des ténèbres jaillira la lumière. Car, de cette dualité fondatrice naît le mouvement et l’échec du néant.

Dans Maldoror de Julien Gosselin, malgré quelques détours, le lieu, l’image et le texte ne paraissent ne faire qu’un seul et même geste. On quitte la Cour d’honneur vacillant, mais convaincu d’avoir vu le théâtre repousser ses limites. 

L’Avis de M la Scène :

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