Faust ( Fait, non dit)

A l’Odéon Théâtre de l’Europe, Romeo Castellucci convoque les spectres de Goethe dans Faust (Fait, non dit) et plonge le spectateur au cœur d’un monde en décomposition, où le sens se dérobe, les corps se consument. Une plongée vertigineuse dans un cauchemar scénique, aux frontières de l’horreur et de la fascination.

Faust (Fait, non dit) : Anatomie d’un cauchemar

Faust ( Fait, non dit) de Romeo Castellucci s'apparente à une traversée des ténèbres, un long cauchemar. Dès les premières instants, le dispositif scénique dresse les contours d'un enfermement. Deux rideaux séparent le plateau de la scène : l’un, en plastique, l’autre, transparent. Ils dessinent une frontière trouble entre ce qui se donne à voir et ce qui demeure inaccessible. Au début du spectacle, un poing frappe cette souple membrane sonore, tandis qu’un souffle accompagne le geste. Est-ce les coups de Méphistophélès cherchant à entrer, ou  le signe d’une présence prisonnière qui se manifeste ? À l’autre extrémité de la représentation, les deux rideaux se referment. Derrière la surface plastique apparaissent alors les mains de Marguerite, plaquées contre la paroi, avant que sa silhouette ne s’efface. Cette image finale répond à celle de l’ouverture. Elle enferme le spectacle dans une structure circulaire, rigoureusement close, où toute tentative d’évasion semble vouée à l’échec.

Entre ces deux images, Romeo Castellucci déploie un territoire dévasté, où le chaos semble avoir absorbé jusqu'aux derniers vestiges d'un ordre possible. Des néons jonchent le sol, d'autres pendent de guingois, suspendus dans une instabilité inquiétante. Leurs silhouettes d'acier s'apparentent à des structures de gibets lugubres. La lumière intermittente de ces éclairages, accompagnée de sonorités métalliques ou sourdes de la musique ( Scott Gibbons) crée  une atmosphère angoissante.

Au fond du plateau, sur un lit sommaire recouvert de linge blanc et d'une couverture beige, Faust, ( incarné magistralement par Gérard Bayle) apparaît pieds nus. Le visage enfoui dans ses mains, il pleure, crie. Dans un geste de douleur extrême, il arrache sa chemise comme si l'étoffe lui infligeait une brûlure insupportable. Son corps décharné, dont les muscles et les os dessinent sous la peau une silhouette squelettique, évoque un être déjà engagé dans l'agonie. Il erre à petits pas, hésitant, éperdu dans ce paysage de désolation.

L'effondrement du savoir et les débris du langage

L'édifice du savoir s'écroule sous nos yeux. Roméo Castellucci situe son spectacle en amont de la rencontre avec Méphistophélès, au moment où le savant, accablé par l'impuissance de ses connaissances, envisage le suicide. Le metteur en scène insiste sur la portée universelle de cette crise. C'est l'ensemble du sens qui s'effondre, entraînant dans sa chute la science, la théologie et le langage lui-même. Le désespoir de Faust dépasse ainsi l'échec individuel pour devenir celui d'une civilisation qui a placé dans la connaissance sa promesse de compréhension du monde et de progrès.

Pourtant, à voir, le corps émacié du vieillard et à entendre ses cris, il semble que le démon vienne lui réclamer son dû. L'enfer est devant Faust. Dans une ultime tentative d'échapper à la mort, l'homme essaie de téter le sein du jeune et pimpant Méphistophélès (Lorenzo Coletta). Parallèlement, des vagissements de nourrisson résonnent dans l'espace. Le sein féminin, en plastique, transforme cette tentative de régression en une image cruelle. Faust cherche à retrouver l'innocence et la plénitude de l'enfance, mais le retour aux origines se heurte à une matière artificielle et stérile. Tout est consommé. Aucun retour en arrière n'est possible.

Tandis que Faust erre à petits pas sur le plateau, une voix off égrène, sur un ton monocorde, une succession de noms de savants, de penseurs et de philosophes : Confucius, Karl Marx, David Hume, Isaac Newton, Marie Curie, Darwin, Hannah Arendt, Pasteur… Au milieu de cet illustre cortège surgit celui de Charlie Brown. Un bruit métallique accompagne cette litanie, qui semble réduire des siècles de pensée à une accumulation de noms, désormais privés de leur charge intellectuelle.

Une seconde liste, diffusée selon le même procédé, pousse plus loin encore cette décomposition : oiseaux, chapeau, porte, hostie, ordinateur, tristesse, haine, femme, escalier… Les catégories s'effacent, les hiérarchies se dissolvent. Le vivant et l'inerte, l'objet et l'abstraction, tout se trouve placé sur un même plan. Les mots continuent de résonner, mais leur capacité à produire du sens semble s'être évanouie. Le signifiant demeure, orphelin de son signifié, comme une enveloppe sonore abandonnée par la pensée, ainsi que le revendique Roméo Castellucci.

Les corps suppliciés et la dérision du sacré

Deux images en noir et blanc prolongent cette décomposition du sens. La première représente une tête de mort, évocation directe des vanités du XVIIe siècle et de leur méditation sur la fragilité de l'existence. La seconde est extraite de La Passion de Jeanne d'Arc de Carl Theodor Dreyer, réalisée en 1928. On y voit Jeanne, une hostie au bord des lèvres. Moment où, soumise à la torture, on veut la contraindre à signer des aveux de sorcellerie .

La religion, qui porte la promesse de la rédemption, se trouve ici associée à la violence institutionnelle et à l'instrumentalisation du sacré. L'hostie devient l'instrument d'un marchandage, une monnaie d'échange face à la souffrance. Cette représentation trouve un écho direct dans le destin de Marguerite, jeune fille vertueuse avant sa rencontre avec Faust et Méphistophélès. Séduite, compromise, puis condamnée à mort pour infanticide, elle incarne la victime d'une histoire dont les hommes ont fixé les règles et dont elle supporte seule les conséquences.

Stefania Horodeyska, qui incarne Marguerite, apparaît nue, un simple linge blanc noué autour des hanches. Figure quasi christique, sous les ailes d'un ange décapité. Sur ses lèvres sont collées des demi-hosties noires qui entravent sa parole. De sa bouche s'échappent des sons inhumains, reproduits par une machine carrée. La violence exercée sur elle semble avoir définitivement dépossédé son corps de sa faculté de parler. La torture de Marguerite fait directement écho à celle de Jeanne. Toutes deux sont prises dans un dispositif où le sacré devient instrument de contrainte et où la parole féminine se trouve confisquée.

L'ironie noire et les ruines du salut

L'horreur qui traverse le spectacle se double d'une ironie noire, dont Roméo Castellucci tire des effets particulièrement troublants. À cour, un robot s'anime lorsque les personnages exécutent des révérences face au public. La machine se met alors à applaudir, anticipant avec une exactitude déconcertante le geste des spectateurs qui, plus tard, lui répondront par leurs propres applaudissements. La machine devient spectatrice, tandis que les humains semblent accomplir un rituel dont elle aurait déjà programmé les manifestations.

Derrière le caractère burlesque de la séquence se dessine une interrogation sur la place de l'humain dans un monde soumis à la Technique. Le geste de l'acteur, celui du robot et celui du spectateur finissent par se confondre dans une même partition. Cette séquence donne une traduction concrète à la réflexion de Castellucci sur la puissance technique, dont l'autonomie croissante transforme jusqu'aux comportements humains en manifestations prévisibles. A cet égard, Méphistophélès, loin de la figure traditionnelle du tentateur, devient l'incarnation de la Technique, entendue comme puissance de transformation et de domination.

Le titre Faust (Fait, non dit) fait référence à une scène clé de l’œuvre de Goethe. Au retour d'une promenade pascale, le savant  entreprend de retraduire la Bible en allemand. Reprenant le célèbre incipit de l'Évangile selon Saint Jean, « Au commencement était le Verbe », il s'interroge sur la justesse de cette affirmation et cherche un autre principe fondateur. Après avoir envisagé la pensée, puis la force, il s'arrête finalement sur l'action : « Au commencement était l'action. » Ce déplacement constitue l'un des points d'appui les plus féconds de la proposition de Castellucci. L'action vient bouleverser l'ordre du langage  L'image acquiert une puissance que la parole ne possède plus.

Avec une radicalité plastique qui transforme chaque apparition en énigme, Roméo Castellucci signe une œuvre éprouvante, dont la puissance tient à sa manière de faire de la faillite du sens une expérience physique et sensible

L'avis de M La Scène :

MMMM

Applaudissements à l'issue de la représentation à l'Odéon Théâtre de l'Europe le 8 novembre 2026